耽改剧《山河令》眼下是同档期最热剧集之一。

该剧改编自网络作家Priest的耽美小说《天涯客》。由于阵容平淡，IP知名度一般，开播前普遍被认为会“扑街”，结果收视口碑均超预期。剧迷不满足一天更新一集，优酷顺势启动超前点播。男主角张哲瀚和龚俊这些天热搜不断，光速蹿红。自剧集上线以来，商务合作接踵而至，涉及品牌包括但不限于阿玛尼、馥蕾诗、欧莱雅等。此情此景仿佛再一次佐证了耽改剧约等于财富密码的事实。

“耽改”指的是耽美小说改编的影视剧。关于“耽美”，《破壁书：网络文化关键词》如此解释：耽美/BL/Slash三个词分别指代中文、日语和英语中相似的文学和文化现象。三个词都代表女性作者写作的、以女性读者为预设接受群体的、以女性欲望为导向的、主要关于男性同性之间的爱情或情色故事。

近些年，市场掀起了耽改风潮，一旦制造爆款，平台疯狂吸金，双男主跃升娱乐圈顶流。

2016年的《上瘾》未播完便遭全网下架，但并不妨碍黄景瑜、许魏洲二人资源量级跃升。2018年的《镇魂》剧情魔改，结局烂尾，仍然收割了一批“镇魂女孩”。2019年夏天，《陈情令》大热，一场国风演唱会线上直播吸金近亿元，剧集热度波及东南亚，火势延烧到今天。新浪微博超话CP榜上，“博君一肖”仍然是榜单首位，肖战和王一博依旧是娱乐圈顶流。

资本见识了耽改剧的巨大能量，便再也无法抗拒。根据FUNJI欢集数据统计，2020年初晋江文学城已售影视化版权原耽作品多达61部。今年则出现了扎堆播映的现象。即将上线的耽改剧有《皓衣行》《杀破狼》《张公案》《左肩有你》等。参演阵容包括罗云熙、井柏然、陈飞宇等明星。这与耽改剧早先低成本、十八线配置的境遇发生了天翻地覆的变化，甚至有评论人士指出，2021年的影视剧圈为“耽改101”。

尽管耽美文化已经从亚文化圈层进入大众视野，但主流对耽美的态度依旧微妙。从文学作品改编为影视剧时，其情节内容从生产到营销都会进行一番自我审查，从耽美变成“耽改”。和其他耽改影视剧一样，《山河令》在营销时措辞相当谨慎，对与“耽美”相关问题三缄其口，取而代之的旗号是“新武侠”。这也是《陈情令》当年的宣传话术之一。

作为全球流行文化中不可忽视的一支，耽美与某些中国独有的类型小说发生了合流，比如武侠和仙侠。从类型来看，《山河令》的确是一部武侠剧，主线剧情也的确是讲述“兄弟情”。只不过剧中的武侠世界与人们所熟悉武侠有些差异，而“兄弟情”在大多数人理解的基础上，又多了一层暧昧。整个江湖的腥风血雨和门派纷争，为的是成就双男主的情深意重，相互救赎。

事实上，上世纪七十年代，香港导演张彻执导的武侠电影中，狄龙和姜大卫的少侠组合曾引无数观众痴狂。古龙小说翻拍影视剧中，亦有陆小凤与花满楼，小鱼儿与花无缺这样的经典双男主。可以说，在武侠的传统里早有耽美的端倪。

弗吉尼亚理工大学宗教与文化系副教授倪湛舸近年来从事网络类型小说的研究。在接受专访时，她聊起了以下话题：耽改剧何以成为霸屏的潮流？耽美与武侠有怎样的渊源？男性中性风会否对青少年价值观产生负面影响？耽美究竟是女性欲望解放还是“厌女症“的体现？在数码资本主义机制下，女性作为耽美文化生产/消费者的现实困境是什么？

侠之大者可男可女：当武侠遭遇耽美

：《山河令》号称新武侠，新武侠和旧武侠的区别是什么？

倪湛舸：新武侠的名号，某种意义上像一个烟雾弹，将耽美的真相掩盖起来，使得它不那么引人注目。实际上，新武侠这个词并不是第一次出现。放在二十世纪武侠小说的脉络上来看，旧武侠指的是民国时代的武侠小说，比如平江不肖生、还珠楼主的作品。金庸、古龙就已经是新武侠。现在出现的比如Priest的《有匪》《天涯客》，更应该被叫做新新武侠。

旧武侠和新武侠的一个明显区别是，旧武侠其实充斥着怪力乱神，当今的仙侠与旧武侠才是一脉相承，而新武侠是旧武侠的阉割体或者说进化体。上世纪二十年代，根据平江不肖生小说改编的电影《火烧红莲寺》惊动了南京国民政府后惨遭被禁，原因是其宣扬封建迷信、毒害人民群众。建国后，以金古梁温为代表的新武侠去除了旧武侠的超自然因素，没有御剑飞行，没有长生不老，故事都发生在前现代中国而非历史以外的神话领域，这其实是接受了后启蒙年代科学世界观的规训。

二十一世纪的“新新武侠”有两个特征：一是超自然元素阴魂不散又杀回来了，二是女性读者和作者大量涌现，开始改造男性中心的书写。小说《天涯客》和剧版《山河令》就是例子：故事里有长明山剑仙（叶白衣），这就回到了漫长的剑仙小说传统，故事的主线是主角的情感（温客行和周子舒）而非传统的男性成长（张成岭）。研究浪漫小说的帕梅拉·雷吉斯（Pamela Regis）认为，浪漫小说一般都会与其他类型融合，如果一个小说的情感故事占到50%以上的比重，那么这就是浪漫小说。《天涯客》和《山河令》就是从新新武侠滑向浪漫小说的一个典范。

：女性作者和女性读者的大量涌现，给武侠小说创作带来了哪些变化？

倪湛舸：新新武侠是传统武侠和浪漫小说的合体，是一个女性主导的想象空间。一方面，对浪漫爱情的想象肯定是很重要的，但在爱情想象之外，女孩子也需要自己的成长故事，她们也想要探索这个世界，建立自己的事业。以前说“侠之大者为国为民”，那么现在加一句“侠之大者可男可女”。《有匪》写了一群女侠，写得挺有意思的，但是很遗憾电视剧拍得太差。以往男性作者的武侠作品里很难出现这样的女侠形象。哪怕金庸笔下的女性人物那么可爱，那也是男人眼里的可爱，未必是女性自己想要成为的那种人。《天涯客》表面上看写的是双男主，但这是女性作者和读者心目中的理想形象，投射在双男主形象上的是女性的多层次的需求和欲望。总而言之，新新武侠为长久以来失声的女性提供了发声的场域。

：许多耽美小说以武侠为背景，为什么武侠和耽美会有如此紧密的联结？

倪湛舸：中文世界的耽美写作有两个源头：一个是英文slash，就是男男同人小说，影响更大的是日本的BL，即Boys love漫画。Slash、BL和耽美都是男男浪漫小说。Slash的源头是科幻电视剧《星际迷航》中的Kirk和Spock。如果从这个角度来看，男男浪漫小说根植于科幻，而科幻在西方流行文化中的位置，大约等同于中国的武侠。《星际迷航》中，Kirk和Spock就是在广阔宇宙里探险，类似于武侠小说里两个兄弟并肩作战仗剑天涯。美国性别研究学者塞吉维克（Eve Kosofsky Sedgwick）在《衣柜认识论》当中提出，男人和男人之间的关系，有社会关系（homosociality）和性关系（homosexuality），两者密不可分地互相渗透，也就是我们常说的兄弟情和爱情。研究同人小说的詹金斯（Henry Jenkins）认为，同人小说玩的就是把源文本中的社会关系改造成浪漫关系乃至性关系。按照塞吉维克的思路，兄弟情原本就存在于西方科幻和东方武侠，男男浪漫小说作者只不过是把潜在的东西给挖掘了出来。

：你曾提到，幻想和异性恋水火不容，冒险和家庭势不两立。

倪湛舸：对。我的研究重心其实是科幻、奇幻和玄幻小说，但我发现自己被文本带进了男男浪漫小说的疆域。幻想故事必须跟现实世界保持一定距离，而日常生活中社会构建的基本结构就是异性恋家庭。你要在幻想世界里进行冒险，就不可能被异性恋家庭所束缚，所以幻想故事的主角大多是感情失败的男女，要不就让同性与同性携手并肩作战——这是研究科幻电视剧的Sara Gwenllian Jones提出的著名观点。《鬼吹灯》里胡八一跟Shirley杨至少在冒险过程中没法好好谈恋爱，而《盗墓笔记》的铁三角都是男人，其中胖子喜欢的女生还死了，剩下的吴邪和小哥（闷油瓶）就自己组cp解决情感和其他需求吧。男作者徐磊可能没想那么多，但架不住女性同人作者这么多年来写瓶邪故事啊。

：是不是女作者进入到武侠和其他类型小说的创作，就把这个兄弟情和爱情的模糊界限给进一步打破了？

倪湛舸：可以这样说。社会关系和性关系的界限看起来很明确，其实很模糊。兄弟情是社会的根基之一，你看中国之外，古老的神话《吉尔伽美什》就是男男故事，欧洲骑士传说里也多的是同生共死的兄弟，中国儒家五伦中有四伦（君臣、父子、兄弟、朋友）都是男男社会关系，这些都是耽美作者尝试性别性向改造的现成原材料。

女权还是厌女：耽美动摇了性别政治和权力结构

：女性喜欢看耽美作品并着迷的原因是什么？

倪湛舸：我喜欢耽美作品，因为我对男男浪漫小说如何改造男性气质感兴趣。现实中所谓的“阳刚之气”是女性挺不能接受的一个东西，而耽美小说里的男性气质就要有趣亲切得多。比如《山河令》的两位男主其实都偏中性，形体容貌和行为方式上都呈现出雌雄同体的倾向，这样就为女性提供了自我代入的契机。其实不止是男男浪漫小说，珍妮丝·拉德威在《阅读浪漫小说：女性，父权制和通俗文学》里面提到，男女浪漫小说里的男主角其实也是雌雄同体的，再“霸总”的男主都会有对伴侣温柔体贴的一面，甚至有种母性光辉。

：《山河令》的周子舒后期特别明显。

倪湛舸：他特别母性，就是个“男妈妈”。拉德威解释说被迫进入异性恋社会结构的女性不满足于她和她的伴侣之间的关系，通过阅读浪漫小说，她要寻找的是生命之初母女之间的那种亲密。开玩笑地说，阅读历程就是个找妈妈的历程。在这个历程中，紧张的、自私的、被竞争心所毒害的男性气质接受母性光辉的改造，这其实对男女都是解脱。《山河令》里的周子舒有冷酷能干的一面，是异性恋结构里女性所要追求的父亲形象；同时他又很温柔包容，在这个意义上他又是母亲形象。对他的幻想，可谓“父母双全”。

：那为什么非得写成男性，不直接写成女性。

倪湛舸：第一种解释：如果我们看slash发展史，同人小说是需要有原型的，但是早期美国影视剧里面，强大的女性形象是缺席的。现在国内的小说电影电视，独立强大到让你想去为她写同人的女性多吗？好像看不到吧。塑造全新的形象很难一步到位。如果看bl发展史，很多学者都注意到了boys love背后藏着的本来就是girls love。为什么要伪装成男性呢？还不是因为现存的社会环境太过男权和父权中心。不管上世纪七十年代的美国、日本，还是二十一世纪的中国，大家都先从男男入手，这是一种阶段性策略，塑造女性形象需要一个循序渐进的过程。

第二种解释：为什么非得写成男性？因为男性对女性有性吸引力，双男主就是双份吸引。阅读观看男男浪漫故事所满足的不仅是女性的自我发展需求和情感需求。以往的武侠小说也好，异性恋言情小说也好，它要不就是完全忽视女性的性需求，要不就是把女性物化成性对象，女性不是一个主动欲望着渴求满足的性主体，但男男浪漫小说给了女性这样一个空间。当然，这里可能也会有物化男性和商品化男同形象的新问题。

：耽美文学中，女性角色是缺失或者边缘化的，据此有评论认为耽美的本质是“厌女”。

倪湛舸：其实耽美内部的性别政治挺复杂的，落后保守的和突破性的性别概念可能是糅合在一起的，很难说某个文本是完全的厌女或者是完全的女权。在我们重新想象男性气质、建立女性欲望主体的过程中，肯定是需要从现存的权力结构里做引用，现有的性别关系会投射到想象中来，作者或读者肯定会有盲点和偏见。但这种重组尝试本身肯定也能开拓出新的可能，关键不是文本想象出的乌托邦有多么完善，而是文本在为我们摸索通往乌托邦的路径。

：所以耽美还是有进步和先锋的意义的？

倪湛舸：“进步”这个词我用起来会比较警惕，它隐含的线形时间观念未必就是好东西。但我以为耽美至少具有动摇性，它在动摇既定的性别政治和更广义的权力关系，当然它同时也可能在加固它想要动摇的东西，所以女性作者和读者的群体中还需要女性学者，学者的溯源、辨析和论证也在参与这种动摇。

：国外的话，《杀死伊芙》也是现象级，《疑犯追踪》里也有肖和根这样圈粉无数的双女主。百合未来有可能成为一种潮流吗？

倪湛舸：我们现在看的很多男男故事，里面原本就隐藏着女女关系，好多耽美作者写的男男互动是以女生的互动为原型的，女生一看就明白。希望有一天我们可以不需要戴上这个男性面具，直接就把作为欲望主体的女性对女性的欲望给直接写出来，我觉得耽美百合并行会更有意思。这也跟市场有关系，市场流行的东西一阵一阵的，一类东西它一旦多了，大家就厌烦了，需要新鲜刺激。像今年的耽改101，可能过不了多久就要搞得大家厌烦男男，那个时候自然而然的就会想到女女，现在双女主剧不是已经萌芽了吗？

：耽美之所以流行，有一个解读是认为女性对言情剧中的爱情关系模式厌倦了。是这样吗？

倪湛舸：对，挺厌倦的。不光是厌倦，那种男权、父权中心的亲密关系本来就有问题。这些年女性意识渐渐高涨，大家慢慢开始质疑那种很僵化的异性恋模式了。

：也有评论提出，耽美或者说耽美影视剧中的男性中性风，对青少年价值观引导有问题的。你怎么看？

倪湛舸：会这么想的人，他的性别观念太僵化。性别是社会构建，有着流动性，是延展的光谱。我们应该做的是打破而非加固定式。

情感资本主义：何处安放女性的情感和欲望？

：从《镇魂》再到《陈情令》，到今年的“耽改101”，我们该如何理解耽改风靡，双男主成顶流的现象？

倪湛舸：有一个概念可以帮助我们去理解这个现象，就是社会学家伊娃·易洛思（EvaIllouz）提的情感商品，比方说电视剧、演出或是旅游项目。这种商品的特征就是需要消费者去参与完成，它的生产和消费紧密结合，价值实现在于消费者的参与和投入。

浪漫小说就是一种情感商品，它需要被读者阅读、投入情感，阅读之后读者还要找人讨论。拉德威研究浪漫小说的年代，还没有互联网和平台经济。我们的时代，耽美小说已经进化成了耽改剧，这是情感商品的跨媒体化。我们追剧，还要刷花絮物料、追同人、在微信群里讨论，更得追星打榜买代言做数据，顶流不就是我们这些数码女工顶上去的嘛。

：非耽美为什么达不到这个效果？

倪湛舸：异性恋言情在商品层面已经饱和了，而且在性别政治上有问题，很多女性不可能全身心地去接受。她们更愿意去欣赏《镇魂》《陈情令》《山河令》。这些作品给她们提供重塑男性气质和建立女性主体的空间，那么她们自然会往这样的空间里投入感情，用自己的情感劳动去完成情感商品的价值。

：这里面有一条很长的产业链条？

倪湛舸：数码年代，资本主义剥削方式不再是简单地提高劳动强度或是延长劳动时间。数码资本主义剥削人的生活经验，也就是人的智力、情感和人际关系。易洛思在情感商品的基础之上提出了更大的概念叫做情感资本主义，也就是说情感和欲望要被纳入资本扩张模式。这个很长的产业链里有网络文学、影视改编、粉丝的数据劳动等等。资本扩张的新前沿之一就是生产情感商品的文化产业，针对庞大的女性生产消费群体的耽美是资本新宠。

：最后割的还是“女韭菜”。

倪湛舸：女性欲望的张扬和解放确实也有比较反乌托邦的一面。马克思研究圈地运动的时候早就说过，农民被“解放”，是为了把他们制造成有出卖劳动力“自由”的无产阶级，所以女性欲望主体是新时代的新无产阶级。

：比如，女性可能会喜欢《山河令》中周子舒的形象，进而喜欢饰演者张哲瀚，然后去购买他代言的商品。

倪湛舸：对，“我”被制造成了消费者。再者说，粉丝劳动很大程度上没有报酬，无酬劳动就是为资本创造剩余价值。“我”觉得自己就是根韭菜，拼命长出一截，请资本来收割。

：消费者会不自觉地在这个链条里行动，有可能改变这个现实吗？

倪湛舸：消费者肯定有自觉性和能动性，并不是完全被动的韭菜。其实耽美是个特别复杂的场域，非商业的反资本的实践始终存在。我们的无偿劳动能够做一些推动社会改变的事情。比方说疫情严重的时候，有粉丝群体组织起来做物资的捐赠。我们有这么多无处安放的情感和欲望，不如去冲击资本结构，而不是被资本所剥削，建议粉丝女孩们多想想这些。

：我们的情感和欲望为什么无处安放，没有出口和渠道，只能通过消费情感商品？

倪湛舸：这可能是个结构性问题。当前新自由主义控制全球，大家全都陷在资本扩张的游戏里面，这个游戏只为情感安排了被剥削的路径。那么我们就得在漩涡中心自寻出路。耽美的意义在于它试图想象乌托邦，虽然乌托邦很快就会沦陷，但我们不能放弃拉锯战。

：我看到一种说法，互联网资本攫取的是亚文化资源，亚文化对他们来说是一个很好的利用对象。

倪湛舸：资本的本质就是不停扩张，要扩张的话就得寻找新的生产基地、倾销市场和消费主体。现在资本对亚文化的开掘，在某种意义上，就像是当年去亚非拉抢夺殖民地，实在的土地已经都抢过一轮了，现在开始争夺知识、情感和想象力。

：数码资本主义的影响，会不会导致耽美在创作上趋于保守，因为它会期待在这个链条里面获得更大的市场价值。

倪湛舸：回到Priest，她的风格和早期的耽美作者相比确实保守了很多。早期耽美狂野得很，对性别构建有血淋淋的直面和辛辣的嘲讽。现在商业化主流化的耽美变得雅驯了很多，但那些藏起来的东西其实都还在，你看旧武侠的怪力乱神，被强力打压那么久都还是阴魂不散。现在耽美被资本规训着，它还想要在文化和政治的层面得到主流承认，所以经常高举“家国天下”的旗号，从爱情回归兄弟情。我建议把《天涯客》改名为《山河令》这事解读成对耽美命运的隐喻。原先的天涯浪客现在也想要号令山河。这很有趣，真的很有趣。